Louis Garrel : l’homme qui aime quand ça court...

Avez-vous toujours eu envie de réaliser ?

Non. Enfin, si : enfant, quand la voiture roulait, j’imaginais toujours un travelling avec de la musique. Puis au Conservatoire d’arrondissement de Paris, l’envie est venue d’être à l’extérieur de la scène, quand je voyais deux acteurs jouer ensemble. J’aimais la position de les regarder, leur donner des indications pour les aider à voir quelque chose qu’ils ne pouvaient pas voir. Pareil, plus tard, quand j’ai commencé à faire du théâtre. Il faut être puissant, quand on est sur les planches, et j’adorais être à côté du metteur en scène, regarder, trouver un geste juste, essayer que cela soit le plus précis possible. Parce que, bizarrement, je ne suis pas vraiment doué pour écrire des histoires.

Il n’y avait donc pas à la base l’envie de raconter des histoires ?

Non, plutôt de travailler avec des acteurs. C’est ce que j’aime dans Mektoub my love : canto uno d’Abdellatif Kechiche. L’activité principale est de regarder des gens, ça me fascine. L’histoire est simple : des gens s’aiment et sont jaloux les uns des autres. Je regarde beaucoup les acteurs et à part dans les grands films moraux de Rossellini ou Bergman, je me barre si je trouve qu’ils ne sont pas justes, même si l’histoire est sublime. C’est la direction d’acteurs très forte qui me concentre. Il y a quelques semaines, j’ai regardé Love Streams de Cassavetes. Les acteurs sont tellement bien. Ce fluide d’affection constant. Je pourrais rester devant un film qui ne raconterait rien, mais où les interprètes seraient vraiment bons.

Comme on peut regarder des gens à la terrasse d’un café…

Oui. La contemplation. J’ai souvent regardé des gens dans les cafés. Il y a deux modèles d’acteurs. Ceux qui arrivent à jouer en n’oubliant pas qu’ils sont regardés, et ceux qui jouent et qui donnent l’impression qu’être regardé ne les intéresse pas. J’ai vu Le violent de Nicholas Ray et c’est la principale chose qui fascine chez Bogart. L’absence totale de plaisir à être regardé. Ce qui fait qu’il incarne de manière très belle et juste, parce qu’il est seul. Il y a d’autres grands acteurs qui sont un peu narcissiques. Ils sont tout aussi bons, ce n’est pas gênant.

Vous n’apparaissez comme acteur que dans le troisième de vos trois courts métrages, justement appelé La règle de trois…

Au début, cela me paraissait infaisable. Quand j’ai commencé, j’avais les gestes tellement imprécis, j’avais tellement le trac. J’ai fait mon premier court, Mes copains (photo ci-dessus), avec ma bande d’acteurs avec qui on avait une troupe de théâtre, et comme ils n’étaient pas très intéressés par le cinéma, j’essayais de donner du plaisir à jouer devant une caméra. Pour Petit tailleur, le deuxième, j’ai demandé à Albert Igual, père de mon ami Arthur, de jouer son père…

Albert et Arthur Igual, qui apparaissent séparément dans L’homme fidèle…

On voit Albert au tout début, marcher et discuter avec mon personnage. Il fait une mini participation. Plus tard, quand j’ai rencontré Vincent Macaigne, le directeur de production Serge Catoire, nous voyant ensemble, a dit : “Vous ne voulez pas faire quelque chose tous les deux ? Parce que je trouve que vous formez un couple de clowns qui fonctionne bien. On ne demande pas d’argent, on le fait. Si c’est bien, on garde, si c’est pas bien, on jette.” On a donc fait La règle de trois en trois jours, avec Golshifteh Farahani, que je ne connaissais pas auparavant. J’avais aussi rencontré la productrice Anne-Dominique Toussaint après qu’elle ait vu Petit tailleur (photo ci-contre). On cherchait un sujet, j’ai bâti deux scénarios, qui étaient trop lourds. Quand elle a vu La règle de trois, elle a dit : “C’est super, prends ces trois acteurs et fais quelque chose”. Ainsi est né Les deux amis.

Vous dites avoir écrit le scénario de L’homme fidèle en pensant aux acteurs, y compris l’enfant, Joseph Engel. Était-ce le cas pour vos courts ?

Oui, à chaque fois.

Vous pourriez écrire sans visage en tête ?

J’ai beaucoup de mal, parce qu’avant d’écrire, je me demande si c’est faisable. Ce projet avec Jean-Claude Carrière l’était car je pensais à ces quatre acteurs. Je n’arrive pas à m’imaginer écrire une histoire en me disant qu’il va falloir trouver des interprètes. C’est un peu de la couardise. J’aurais du mal à écrire un personnage de ministre ou de président sans acteur en tête. J’aurais trop peur…

Vous avez incarné, ces dernières années, des personnages réels, plus ou moins illustres (Jacques de Bascher, Jean-Luc Godard, Robespierre, Dreyfus…). Pourriez-vous en filmer ?

Pour l’instant, j’essaie de créer des masques, des jeux de rôles, qui sont des fausses illusions que c’est moi, ou Laëtitia Casta. Le mensonge n’est pas vraiment voyant. De temps en temps, je rêverais de faire des films de composition que je mettrais en scène et que je jouerais. Ça me paraît très difficile. Le rêve absolu serait d’arriver à faire comme un grand metteur en scène acteur, sans que cela paraisse prétentieux de le dire, mais Orson Welles livre des compositions de génie quand il fait Citizen Kane ou Mr. Arkadin.

Être devant et derrière la caméra reste-t-il un plaisir ?

De plus en plus. Au début, je me demandais si j’allais y arriver. C’est pour ça qu’avant Les deux amis, j’ai fait La règle de trois (photo ci-contre). Sur L’homme fidèle, j’ai commencé à prendre plus de plaisir. Sur Les deux amis, j’en avais, mais j’étais très inquiet. Je le suis toujours, car je suis d’une grande nature inquiète. Comme j’aime regarder les acteurs, être dans le plan avec eux fait que je les regarde de plus près. Mais parfois, je les gêne et ils me disent : “Joue avec moi, Louis !”. Je m’excuse, je me reprends et j’essaie de jouer. J’admire Nanni Moretti. Je ne sais pas comment il arrive à faire une mise en scène si drôle et à donner aussi avec son jeu burlesque, qui fait que les scènes prennent du contraste, de la dialectique, qu’il arrive à rendre marrant une discussion politique, parce qu’il fait un geste de clown ou joue un peu décalé. Comme Chaplin.

Depuis que vous réalisez, vous êtes différent sur un plateau en tant que simple acteur ?

J’aimerais bien dire oui. Mais en fait, pas trop. Quand on joue, il y a toujours quelque chose de lié à l’enfance – “Ça va, t’es content ?”. Et je me dis : “Est-ce que j’arrive à être mieux que ce qu’il avait imaginé, ou en tout cas au niveau de ce qu’il avait imaginé ?”. J’ai toujours peur d’être en-dessous. C’est peut-être ça qui a changé. Et puis, de plus en plus, je crois à la précision des gestes. Cela doit être lié au théâtre. Les très belles scènes que j’ai vues sur les planches, c’est quand les gestes sont très précis, simples et expressifs. Par exemple, à la fin de L’homme fidèle, le petit garçon tend sa main, attend, et mon personnage attend aussi. C’est au moment où l’enfant l’enlève que je la prends, c’est un petit geste, mais qui veut dire quelque chose. Le geste doit être la forme superficielle d’un assemblage juste.

Votre travail au théâtre avec Luc Bondy vous a-t-il été utile ?

Oui, j’ai beaucoup regardé ses mises en scène. C’est dans des tout petits gestes que je me suis dit qu’il faut toujours chercher la chose juste. Parfois, il y a des gestes de cinéma qui ne sont pas réalistes, comme de la poésie, artificiels, mais qui ont l’air vrais. C’est pour ça que le naturalisme peut me faire peur. Quand on essaie de calquer sur le réel, ça devient faux. Le cinéma muet parfois a cette force-là. Ne pas avoir la parole et que l’acteur soit obligé de signifier des choses pour pouvoir exprimer un sentiment, et donc de dessiner le corps un peu bizarrement, c’est très émouvant.

La règle de trois se termine de manière très abrupte, sur une discussion, dans une proximité, presque dans un envol de conversation entre deux personnages sur un pas de porte…

C’était peut-être spécial au court métrage, où je n’ai peut-être pas assez l’esprit de synthèse. Il y a des courts, par exemple ceux, géniaux, de Polanski, qui ont tous des formes courtes parfaites. Évidemment, je ne suis pas au niveau de Polanski, mais j’aimais l’idée de faire une “tranche”. La règle de trois, c’était faire un bout d’aventure, juste une journée. On ouvre la caméra et puis on la ferme : ça fait le court métrage. Il faut être très fort pour faire “Il était une fois… tac et fin” en dix ou quinze minutes.

Trouver une fin est-il compliqué ?

Ce n’est pas facile, parce qu’il faut arriver à conclure, et en même temps que ce ne soit pas complètement arbitraire. Il ne faut pas que ce soit une volonté du scénariste ou du metteur en scène, c’est une conclusion qui laisse ouvert à quelque chose.

Vous avez écrit seul vos trois courts métrages, puis en duo vos deux longs…

C’est parce que j’ai essayé de faire un cinéma de narration et que j’ai besoin d’avoir des gens qui savent écrire. J’aime par exemple beaucoup les dialogues de Christophe Honoré (coscénariste des Deux amis, photo ci-contre), et j’adore la capacité de Jean-Claude Carrière (coscénariste de L’homme fidèle) à savoir où le spectateur en est, ce qu’il a compris à chaque moment du film et donc comment il joue avec ce qu’on peut écrire ensuite. Il dit par exemple qu’on ne peut pas filmer deux nuits et une ellipse, ça ne fera jamais deux nuits différentes, mais toujours la même nuit. Alors que pour deux jours, on peut en filmer un premier, dire qu’il y a une ellipse, puis vient le deuxième. Il m’a appris plein de petits trucs comme ça.

Paris devient un vrai personnage de vos films…

Quand j’ai tourné Les deux amis, j’avais rendez-vous avec des financiers et l’un d’eux avait dit : “Il faut faire attention que ce ne soit pas le Café de Flore”. Je me suis dit : “J’ai vraiment une réputation”… Quand j’étais petit, j’aimais être à la campagne, regarder des films qui se passent à Paris et ne pas reconnaître la ville, pour ne pas avoir le désir d’y retourner et d’essayer de découvrir où tel ou tel plan avait été tourné. J’étais toujours déçu quand je devinais, parce que j’avais l’impression que la ville se rétrécissait. Quand je filme, j’essaie toujours de me dire que ceux qui habitent à Paris ne vont pas reconnaître les rues.

Vous tournez à la fois dans des rues désertées et dans des appartements dépouillés…

Je disais à mon chef déco : “J’ai beaucoup de mal à imaginer l’appartement…” et je me demandais pourquoi je n’ai jamais envie de filmer des halogènes ou une imprimante. Maintenant je le sais. Quand on va au cinéma, c’est pour sortir de son salon. Quand on voit un salon à New York, on est content de sortir d’un salon français, mais quand on se retrouve face à un salon français, je me dis que c’est super ennuyeux… J’essaie de faire qu’il soit un peu graphique pour dépayser. J’ai aussi l’impression qu’en filmant en vidéo, quand une personne entre dans le plan, on dit “il rentre”, et qu’en filmant en caméra pellicule, on dit “il rentrait, puis il vit”. Et comme il y a des voix off qui racontent au passé, c’est aussi un souvenir. J’avais donc besoin de tourner en 35 mm. On peut faire de très beaux films d’époque en numérique, mais nous avions un budget assez restreint et la caméra vidéo donne un côté “making of”.

Le travail sur la voix off est très particulier dans L’homme fidèle…

Parce qu’il y en a trois ! Dans Les deux amis il n’y en a pas ; dans Petit tailleur il y en a une petite, par bribes. Dans L’homme fidèle, trois voix courent tout au long du film. C’est pour donner l’impression au spectateur qu’il ne s’attend pas à la scène qui va arriver, qu’il est complice de tous les personnages à l’insu des autres, parce qu’il est le seul à entendre les trois voix intérieures. Cela crée une proximité, une complicité, une empathie avec eux.

La voix off permet aussi d’accélérer le récit, de faire passer des événements narratifs dans des ellipses.

Exactement. On fait comprendre en une phrase ce qui prendrait peut-être plus de temps sans voix off. J’aime beaucoup ce procédé. C’est aussi se connecter avec l’art du récit. Comme quand on raconte une histoire à un enfant. Une voix off sur des images, c’est vraiment du cinéma…

Les voix off étaient présentes dès le début du projet ?

Oui, et Jean-Claude m’a dit qu’il n’avait jamais écrit un scénario avec trois voix off. Ça l’intéressait. C’est quand même un défi, avec lui, d’arriver avec des idées neuves. Il faut aussi essayer d’arriver à le surprendre.

La collaboration s’est bien passée ?

Oui, c’était génial. Il s’attachait plus aux faits. Pour lui, les personnages doivent se définir avec des faits plus qu’avec des explications théoriques ou psychologiques. Ils doivent faire et ensuite on les regarde. Il ne faut pas définir les personnages en amont.

Vous disiez que Christophe Honoré est affûté sur les dialogues…

Sur l’action aussi. Mais avec Honoré, c’était différent, on a beaucoup travaillé par mail. Il écrivait une scène et moi une autre. On a eu très peu séances de travail ensemble. C’était comme des lettres. Comme le scénario parlait d’un rapport amical et qu’il fallait être assez intime dans les scènes, les écrire seul et les envoyer par mail rendait cela possible.

Un scénario épistolaire, en somme…

Exactement. En se répartissant les scènes, avec beaucoup d’idées de Christophe, comme par exemple quand on sort Mona du train. Je l’ai interprétée de manière différente. Lui, l’avait vue plus comique, moi je l’ai vue plus dramatique. Il a été surpris quand il l’a découverte, mais je lui ai dit : “Oui, mais je pense que c’est comme ça qu’il fallait la jouer”.

Dans la coécriture, il y a l’idée de surprendre l’autre ?

Pas forcément. De se plaire ou d’essayer de faire accepter l’idée qu’on a eue. On a toujours le trac de la montrer au coscénariste. On se demande s’il va lui aussi aimer la scène. C’est agréable de travailler à deux. Je pourrais même travailler à trois. Il y a des films italiens où on voit parfois quatre scénaristes, ça doit être génial…

Vous avez besoin de temps entre chacun de vos films ?

J’essaie d’avoir des idées, mais ça passe quand même beaucoup par les acteurs. Quand je crée une histoire que j’aime, mais pour laquelle je me demande qui pourrait jouer ça, et que je ne vois pas qui, je n’arrive pas vraiment à m’accrocher au projet, au sujet.

Et pour le prochain ?

J’ai lancé deux ou trois pistes. Il y a un scénario que j’ai commencé, mais que je n’arrive pas à trouver bien pour le moment... Avec Jean-Claude, il y a aussi autre chose…

On marche et on parle dans vos films. C’est un plaisir de la pensée, de la dynamique ?

J’essaie toujours de caler une course dans mes films. Bien sûr, c’est lié à la scène géniale de Mauvais sang, de Leos Carax, sur Modern Love de David Bowie. Même Noah Baumbach et Greta Gerwig l’ont repris dans Frances Ha. Dans Mes copains je n’ai pas mis de course, mais j’en ai mis une dans Petit tailleur – quand ils sont en retard pour aller au théâtre –, une dans Les deux amis, et un peu à la fin dans L’homme fidèle, mais on n’avait plus le temps… J’aurais voulu faire un travelling avec une bagnole !

Comme le travelling en voiture de votre enfance ?

Exactement ! J’aime quand ça court. Ça me rappelle Sautet, quand il disait qu’il aimait quand il pleut dans les films, parce que l’action s’accélère, se précipite.

Propos recueillis par Olivier Pélisson

 

Filmographie courts métrages

Mes copains (2008, 25’)
Petit tailleur (2010, 44’)
La règle de trois (2011, 17’)

Pour plus d'infos sur L'homme fidèle, voir aussi le site du distributeur, Ad Vitam.
Photos de L'homme fidèle : © Shanna Besson/Why Not Productions.