L’histoire d’Une histoire du cinéma

Un an avant son ouverture en février 1977, le Centre Pompidou conçoit et organise une exposition de cinéma expérimental intitulée Une histoire du cinéma (une histoire parmi d’autres ou une “autre” histoire). Le Centre est un conglomérat de départements autonomes : le MNAM (Musée national d’Art moderne, la BPI (Bibliothèque publique d’information), le CCI (Centre de création industrielle). Il est décrété alors que le film expérimental sera conservé au même titre que n’importe quelle autre œuvre d’art.

Early Abstractions, d’Harry Smith(1939-1956).

Selon une historiographie bien rodée, reconduite de décennies en décennies, ce serait le Suédois Pontus Hultén, historien de l’art, commissaire d’expositions et cinéaste, premier directeur du MNAM, qui a eu l’idée de concevoir une exposition de cinéma expérimental – dont il a confié la réalisation au cinéaste Peter Kubelka – qui devait ensuite devenir une collection permanente de films d’avant-garde de toutes origines et époques. Hultén connaissait Kubelka depuis 1958, date à laquelle les deux jeunes gens avaient présenté un film à la 2e édition d’EXPRMNTL, festival aux dates élastiques consacré au cinéma expérimental depuis 1949, sis à Knokke-le-Zoute mais déplacé à Bruxelles cette année-là. Peter Kubelka est également le cofondateur de l’Österreichisches Filmmuseum (musée du film autrichien en 1964) et un ami et collaborateur de Jonas Mekas, le cofondateur de la Film-Makers’ Cooperative en 1962, première coopérative au monde dédiée à la diffusion du cinéma indépendant et expérimental, dans laquelle les cinéastes déposants conservaient tous leurs droits. Kubelka est aussi l’inventeur du “cinéma métrique” dès 1954 qui anticipe sur le cinéma structurel de la décennie suivante.

Film About a Woman Who…, d’Yvonne Rainer (1974).

Il y a près de dix ans, Jonathan Pouthier et Enrico Camporesi, aujourd’hui en charge respectivement de la programmation et de la recherche de la documentation de la Collection Film du Centre Pompidou, débusquent des lettres écrites entre 1974 et 1976 et qui font (ré)apparaître bien d’autres participants que l’histoire n’a pas retenus dans la genèse de cette aventure, en premier lieu Annette Michelson (1922-2018), critique d’art et universitaire, qui a beaucoup œuvré pour la reconnaissance du cinéma expérimental tant sur la scène publique qu’universitaire, en tant que critique et programmatrice. Elle nommait “expositions” les manifestations de films d’avant-garde qu’elle organisait. Adeena Mey développe, dans Exposer le cinéma structurel ? Annette Michelson entre critique et pratique curatoriale (pages 32 à 41), les enjeux de cette méthode qui se débarrasse de toute idée de compétition entre les films : ils sont égaux et méritent tous la même attention.

Après des années de recherche, et bien des embûches éditoriales, Camporesi et Pouthier publient L’histoire d’Une histoire du cinéma, un ouvrage qui revient en détail sur les péripéties de cette aventure. En plus des deux entretiens réalisés en 2014 avec Peter Kubelka et Annette Michelson, ce volume s’enrichit d’une partie documents (lettres, programmes des trois itérations, critiques de presse de l’époque) et de textes contemporains qui recontextualisent  cette  aventure pionnière, signés Adeena Mey, Erika Balsom ou Jean-Claude Lebensztejn. Chaque partie  est introduite par des textes de mise au point signés par les deux coordinateurs. La publication comprend enfin en fac-similé l’ouvrage de 1976, Une histoire du cinéma (pages 181 à 418) (1). On y note que toutes les illustrations, en fin d’ouvrage, sont sous forme de bandes verticales déroulant plusieurs photogrammes. Cette forme d’iconographie deviendra la règle lorsqu’il s’agira d’illustrer des textes sur ce cinéma.

N:O:T:H:I:N:G, de Paul Sharits (1968).

Cet ordonnancement des matériaux permet de multiples lectures. On peut commencer par lire les correspondances entre les divers participants de jadis, Pontus Hultén, Peter Kubelka, Annette Michelson, Alain Sayag (responsable du département cinéma à l’époque), Henri Langlois, puis revenir sur l’ouvrage initial et s’orienter ensuite vers les textes contemporains ou l’inverse : tout fait sens. On peut (et doit) revenir sur les entretiens contemporains après avoir lu le livre d’origine.

La première lettre, datée du 7 octobre 1974 (page 89), est une réponse d’Annette Michelson à Alain Sayag qui lui demandait comment acquérir la totalité des films qu’elle avait présentés à Montreux (Suisse) en août 1974 dans son exposition titrée New Forms in Film (2), uniquement axée sur la création contemporaine américaine (plus Kubelka). Des représentants de la scène expérimentale française s’y étaient rendus et avaient été éblouis. La deuxième lettre est une note de Pontus Hultén adressée à Jonas Mekas le 29 novembre 1974 dans laquelle il demande à l’activiste bien connu d’élargir la sélection initiée par Michelson ; la rétrospective française irait des travaux des frères Lumière aux dernières créations de 1975. Mekas n’exigeait, en 1962, aucun critère pour pouvoir déposer un film dans la Film-Makers’ Cooperative. Certains cinéastes y  étaient opposés et souhaitaient une sélection. Entre 1970 et 1975 un comité composé de James Broughton, Ken Kelman, Peter Kubelka, P. Adams Sitney et Jonas Mekas établissent la collection Essential Cinema Repertory qui se compose de 110 programmes totalisant 330 titres parmi les plus notoires. C’est à cela que pense Hultén dans sa lettre. La troisième missive (4 février 1975) est, enfin, un mot de remerciement du même Hultén à Kubelka qui a accepté de prendre en charge la rétrospective.

Walden (Diaries, Notes and Sketches), de Jonas Mekas (1965-1969).

L’ensemble de L’histoire d’Une histoire du cinéma met en jeu et en perspective le contenu et les sous-textes de ces trois lettres. Si la sélection d’Annette Michelson est effectivement acquise par le Centre et rentre dès 1976 dans ses collections (3), la manifestation à venir devait avoir un socle historique et remonter aux origines, retenir des films non-américains et tenir compte de certaines réalités françaises et européennes de l’époque. Il ne s’agit pas d’un duel entre Kubelka et Michelson, mais d’une nécessité de bâtir un projet collectif qui devait tenir compte des réalités locales, et elles étaient multiples. Il ne pouvait en être autrement. Paris possédait sa cinémathèque et son directeur, Henri Langlois. Ce dernier avait souvent projeté par le passé des films expérimentaux, mais il était alors seul maître à bord. L’arrivée d’un projet déjà formaté et venu de l’extérieur ne lui plaisait pas. Il s’entendait mal avec Peter Kubelka (tous deux avaient des égos surdimensionnés) et avait retoqué le titre original de l’exposition qui passe de L’histoire du cinéma à Une histoire du cinéma. Le vrai cinéma, seul Langlois en était le dépositaire selon lui. Les cinéastes et critiques français (Dominique Noguez, Guy Fihman, Claudine Eizykman) sont intervenus pour faire entrer des films hexagonaux dans la sélection. Noguez y a le plus contribué : Djouhra Abouda et Alain Bonnamy, Adolfo Arrieta, Michel Bulteau, Pierre Clémenti, Patrick Delabre, Claudine Eizykman, Guy Fihman…

Certains de ces protagonistes sont présents dans le livre de 1976 où ils tentent d’expliquer, de théoriser ce qu’est à leurs yeux le cinéma expérimental. Dominique Noguez, sous le titre Qu’est-ce que le cinéma expérimental ? Sa situation en France, apporte son savoir pour aider à la reconnaissance et la légitimation du cinéma hexagonal. Les intervenant américains promeuvent une synthèse assez complète des enjeux du cinéma expérimental états-unien : Jonas Mekas, L’expérience américaine (du cinéma d’avant-garde) ; P. Adams Sitney, Tableau historique ; Annette Michelson, Scène de l’action espace du mouvement. La crise de la représentation cinématographique.

L’intervention de Mekas fait vivre au lecteur l’aventure esthétique et humaine qui l’a conduit, avec d’autres cinéastes qui n’arrivaient pas à entrer dans le système de production-distribution local – bien plus fermé qu’en France –, à fonder The Film-Makers’ Cooperative en 1962 afin que les artistes deviennent responsables de la diffusion de leurs travaux. Première association du genre, elle se reproduira dans de nombreux pays européens et dans le monde. À l’époque d’Une histoire du cinéma, il y avait en France deux coopératives, le Collectif Jeune Cinéma fondé en 1971 et la Paris Films Coop créée en 1974, dont des représentants ont participé au projet du livre et de l’exposition avec des textes et des films.

Ultrarouge – infraviolet, de Guy Fihman (1974).

Sitney accommode, dans son texte pour la manifestation, les diverses réflexions qu’il avait développées dans son livre Visionary Film publié peu de temps avant et qui deviendra une bible sur le sujet (4). Malgré leurs divergences, Sitney et Michelson évoquent, formalisent, “théorisent”, ce qu’est (ou doit être) le cinéma expérimental américain, notamment sur sa manière d’intégrer les leçons des avant-gardes européennes des années 1920 en les métamorphosant, en les adaptant au changement d’époque et de continent. Les films des premières avant-gardes sont ici bien représentés. Pour Sitney (page 27 R), il y a d’un côté les abstraits et de l’autre Buñuel et Cocteau : “L’avant-garde américaine est issue d’une dichotomie… d’une part de jeunes réalisateurs tels Deren, Anger, Broughton, Peterson, Markopoulos et Brakhage se sont imprégnés, à la suite de leurs précurseurs dadaïstes et surréalistes, de méthodes formelles qui leur ont permis d’inventer un cinema capable de décrire la crise du “soi”. Ainsi les premiers psychodrames campaient sans ambages le réalisateur lui-même (ou la réalisatrice) comme le symbole même de l’ipséité et le film décrivait sa quête d’une identité sexuelle à travers un paysage agressivement étranger.  D’autre part, des réalisateurs comme John et James Whitney, Jordan Belson, Robert Breer et Harry Smith ont créé à partir des mêmes sources dadaïstes et surréalistes un cinéma excluant rigoureusement toute effigie du ”soi” . C’est à leur cinéma graphique que j’ai consacré un autre chapitre dans cet ouvrage…”.

Annette Michelson, bien que venant de la critique d’art, constate également que l’avant-garde filmique est hybride et non seulement abstraite, avec des actants comme chez Yvonne Rainer ou Ken Jacobs entre autres. Évoquant la crise de la représentation à travers un dialogue distant entre Kasimir Malevitch, un des premiers peintres abstraits, et Sergueï Eisenstein, elle écrit (page 41 R) : “C’est dans cette période qui, juste après la Seconde Guerre mondiale, vit aux États-Unis l’épanouissement de la peinture, que des cinéastes indépendants redécouvrent les recommandations de Malevitch, dont Eisenstein s’est peut-être souvenu lorsqu’il a essayé de construire une systématique visuelle de subjectivité joycienne (5). Ils prennent conscience qu’il est possible de donner suite à une tradition européenne d’avant-garde dont les principaux représentants dans le domaine cinématographique – Richter, Duchamp, Léger, Man Ray –  s’étaient bien sûr réfugiés aux États-Unis.” Dans les deux cas de figure, on circonscrit – à travers des exemples différents – l’héritage européen repris par les cinéastes expérimentaux américains des années 1940 à 1960. Mais les deux  théoriciens avouent ne pas savoir comment lire et/ou sélectionner les films expérimentaux européens contemporains. Sitney dès son texte de 1976. Michelson dans son entretien de 2014, De New Forms in Film à Une histoire du cinéma (pages 63 à 72), mené par Camporesi.

V.W. Vitesses Women de Claudine Eizykman (1974).

Michelson évoque évidemment, dans ce dialogue tardif, Peter Kubelka ; elle le tient pour un grand artiste mais note qu’il ne peut travailler en groupe, il est trop égocentrique. Un différend interprétatif conduit l’artiste autrichien à couper l’ intervention de sa collègue dans le documentaire que lui consacre Martina Kudláček. Michelson se montre, par ailleurs, réservée face à la production française de l’époque : Maurice Lemaître, Claudine Eizykman, Guy Fihman, pourtant des cinéastes très radicaux.

De son côté, Peter Kubelka dans l’entretien Penser une collection (pages 75 à 82, mené par Camporesi et Pouthier) avoue n’être pas sur la même longueur d’onde que Michelson et lui reproche son engagement politique. Il reflète (bien qu’autrichien, mais se sentant états-unien en matière de cinéma) la “dépolitisation” qui anime nombre de cinéastes de cette époque, membres de la Film-Makers’ Cooperative. Ainsi dans les dizaines d’heures que comprennent les Diaries de Jonas Mekas, filmés entre 1949 et 2017, on ne voit quasiment pas de plans ayant trait à la Marche pour les Droits civiques ou contre la guerre du Viêt-Nam. Pour Mekas, il s’agit de tisser une constellation d’amitiés, il ne fait donc aucune différence entre le riche Andy Warhol et  le fauché Stan Brakhage.  La création de la Film-Makers’ Cooperative, un organe de distribution non-capitaliste, fait entrer d’emblée Mekas dans la contre-culture dont les divers représentants se veulent de gauche.

Blonde Cobra de Ken Jacobs (1959-63).

Il y a cependant dans ce groupe des cinéastes très engagés comme Ken Jacobs, présent avec trois films dans Une histoire du cinéma : Blonde Cobra (1959-63), Soft Rain (1968) et Tom, Tom the Piper’s Son (1969). Jacobs est le méta-artiste qui illustre tous les aspects de l’avant-garde américaine telle que définie par Sitney : Blonde Cobra se veut une pochade nonsensique et camp avec des acteurs, tandis que Tom, Tom, the Piper’s Son est un chef-d’œuvre réalisé grâce à un long travail sur le found footage qui frise l’abstraction rythmique. Un film homonyme de 1905 de 11 minutes dû à Billy Bitzer est remonté, ralenti, analysé : la caméra fouille tous les détails, les hors-champs du film initial ; remontré intégralement à la fin, sa projection fait apparaître avec netteté des détails que la création d’origine (le cinéma en était à ses débuts), filmée frontalement avec un maximum de personnages au premier plan, avait estompés. Dans le monumental Star Spangled to Death (400 minutes), commencé dans les années 1950 et achevé en 2003, Jacobs  alterne des plans de Jack Smith (avant qu’il ne réalise son éblouissant Flaming Creatures, 1963) (6), qui répète une pièce avec des extraits de films trouvés ; l’ensemble est un pamphlet corrosif sur l’American Way of Life.

La collection du Musée national d’art moderne s’est largement élargie et comprend aujourd’hui environ 1 500 œuvres de diverses origines et sur divers supports. La collection film du Centre Pompidou propose un cycle régulier de projections intitulé simplement “Film”, qui se tient chaque premier et troisième mercredi du mois. Durant l’année 2024, la sélection d’Une histoire du cinéma y sera largement présentée.

1. Les citations du livre d’origine, qui reprend la pagination à partir de la page 1, seront suivies de R (reprint).

2. La plupart des artistes contemporains américains étaient de la partie : Bruce Baillie, Stan Brakhage, Robert Breer, Hollis Frampton, Ernie Gehr, Barry Gerson, Ken Jacobs, Peter Kubelka, George Landow, Jonas Mekas, Yvonne Rainer (un choix fort de Michelson), Paul Sharits, Harry Smith, Michael Snow, Joyce Wieland.

3. On trouve pages 424 à 430 la liste de tous les films passés au CNAC, à la Cinémathèque et au Centre Pompidou (avec à chaque fois une plus grande ouverture pour le cinéma français), avec pour chaque opus l’endroit de son passage et la date de son éventuel achat. Certains films, partie prenante de l’exposition – Hôtel Monterey de Chantal Akerman, L’Hiver de Marcel Hanoun ou Athanor de Philippe Garrel – n’ont pas été acquis.

4. Sitney P. Adams, Visionary Film. The American avant-garde, Oxford University Press, New York, 1974 (traduction française par Pip Chodorov) et Christian Lebrat, Le cinéma visionnaire : l’avant-garde américaine, 1943-2000, Paris Expérimental, coll. Classiques de l’avant-garde, 2002.

5. Eisenstein avait eu le projet d’adapter au cinéma le livre Ulysse de James Joyce.

6. Film programmé dans Une histoire du cinéma mais non diffusé. Il a toutefois été acheté.

L’histoire d’Une histoire du cinéma, sous la direction d’Enrico Camporesi et Jonathan Pouthier, préface de Philippe-Alain Michaud, coédition Paris Expérimental / Centre Pompidou, 450 pages, 39 euros.
Paru le 1er décembre 2023.

Photo de bandeau : Blonde Cobra de Ken Jacobs (1959-63).
Crédit photographique pour toutes les images : Centre Pompidou, MNAM-CCI/Dist. RMN-GP.